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AIR
Chorégraphie Saburo Teshigawara
Création mondiale
Musique John Cage
Interprète(s) Jérémie Bélingard et le
Ballet de l’Opéra National de Paris
Photo Icare
©Textes et images - Conférences & Débats
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Des Folies Bergères où, enfant, elle accompagnait sa mère musicienne, jusqu’à la direction de la danse de l’Opéra national de Paris itinéraire d’une femme fougueuse, danseuse, poète et politique.
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C&D :
Comment vous est venu le goût de la danse ?
Brigitte Lefèvre
Enfant, j’écoutais de la musique tous les jours, ma mère était pianiste... accompagnatrice. Elle mettait en scène des chanteurs et des chansons. La chanson, c’était une voix et un corps en mouvement ... A l’époque, la notion « se tenir en scène » avait une grande importance. Je me souviens avoir été très marquée par certaines répétitions aux Folies Bergères auxquelles ma mère participait et des sensations éprouvées lorsque Yvonne Ménard, meneuse de revue m’enveloppait dans son long manteau de plumes. Oui, je crois que c’est d’être née dans ce bain-là, d’une mère qui déclinait ses compétences de musicienne, du tour de chant à la revue, en passant par l’opérette, qui m’a poussé vers la scène.
La scène oui, mais la danse ?
Ce qui me fascinait, c’était les jeux du corps. Les chansons racontaient une histoire, la gestuelle venait en souligner les temps forts. J’étais attentive aux attitudes corporelles de ma mère quand elle jouait. J’écoutais, mais je ne voyais que le corps qui jouait sa partition silencieuse tandis que la musique jouait ses variations. J’étais captivée par l’énergie des artistes … J’ai commencé par faire de la danse rythmique. Puis vint la danse classique.
A l’âge de 12 ans, j’ai été admise à l’école de danse de l’Opéra de Paris. La nécessité de la danse comme art, ne m’est apparue que plus tard, quand j’ai pu relier ce qui m’était enseigné à d’autres domaines de l’art, à d’autres expériences du sensible.
Vers 16 ans, j’ai intégré le corps de ballet de l’Opéra. Le moment était arrivé où tout ce qu’on m’avait appris m’ouvrait désormais à de nouvelles émotions.
Je découvrais la pensée avec le corps. Se demander comment on dessine le mouvement dans l’espace, comment on fait en sorte que sa respiration suive et précède le mouvement. J’entrevoyais qu’on pouvait penser sa danse alors que le corps semblait toujours en excès sur la pensée. Brieux, mon maître, disait : « On ne danse pas ce que l’on sait, on danse ce que l’on pense… » C’est le genre de phrase qu’il ne fallait pas prendre au pied de la lettre mais qui nous poussait à réfléchir.
« On ne danse pas ce que l’on sait,
on danse ce que l’on pense » |
Evidemment, comme tous les danseurs classiques j’étais très perfectionniste ; la difficulté consistait en ceci qu’il fallait à la fois créer le mouvement et le reproduire. Il m’arrivait de pleurer de rage lorsque j’étais en échec... Mon maître me disait: « Brigitte, ce sont ces moments où tu viens buter sur une difficulté qui te permettent de dépasser ce que tu ne sais pas faire. Ils sont la condition de tes progrès. Quand tu es contente de danser parce que tout marche bien, c’est une conséquence, mais ce n’est pas intéressant, juste agréable. » Rétrospectivement, je trouve ça assez éclairant.
Vous évoquez souvent la notion de corps comme instrument . Quel est le sens de cette comparaison, n’est-elle pas porteuse d’une conception de la danse comme contrainte absolue et souffrance ?
Oui, de la joie, du plaisir, du désir et de la souffrance tout à la fois. La danse classique est aussi une discipline de l’autodiscipline. Il s’y joue un face à face intense avec ses propres limites. Et il faut un minimum de 10 années au danseur classique pour fabriquer son instrument, son corps de danseur. Ce n’est qu’après qu’il accédera à une nouvelle possibilité : devenir un interprète.
Cela signifie-t-il qu’un danseur classique est « condamné » au répertoire classique?
Non, bien sûr. Une fois l’instrument maîtrisé, il peut être mis au service d’autres formes dansées. Il y a d’ailleurs danger pour un interprète à penser que cette quête de l’excellence que la danse classique exige se suffit à elle même et qu’elle n’aurait pas à accueillir et intégrer les autres formes de la danse. Comment un collectif d’artistes comme celui de l’Opéra de Paris pourrait-il se contenter de ce qu’il connaît et de ce qu’il sait faire ?
Tous les danseurs classiques ne pourront pas le faire ou n’auront peut-être pas le goût de le faire. Mais il semble toujours possible de « bousculer une formation classique » parce qu’elle est forte, qu’elle est un véritable savoir du corps et du mouvement, à la fois une architecture et une organisation. Un art autant qu’une exigence, un enjeu de liberté pour le corps et la pensée, au sens où il est question pour le danseur de repousser ses limites, au-delà même de ce qu’il croit possible.
Tous ces passages d’une forme de danse à une autre, qu’illustre le programme de notre saison 2006 (1), exigent un travail intense et une très grande plasticité intellectuelle. C’est la raison pour laquelle j’admire cette troupe qui réussit à mobiliser les critères d’excellence de la tradition classique pour accueillir d’autres formes de danse.
Comment le désir de chorégraphier s’est-il imposé ? Comment la jeune danseuse a-t-elle eu envie de créer des mouvements et des pas pour d’autres danseurs ?
Même si je fais partie de ceux qui soutiennent qu’interpréter c’est créer, l’interprète suit une partition écrite pour lui. Chorégraphier fait accéder à un autre plan. Inventer des formes, associer des pas à d’autres pas ... C’est tout à la fois faire de la géométrie, de l’algèbre, de la physique et de la poésie. C’est se tenir aux côtés des danseurs pour leur faire éprouver corporellement et intellectuellement ce qu’on a imaginé. C’est aussi créer grâce à la médiation de nombreux autres ... Ceux qu’on a choisi de représenter, ceux qui nous ont inspiré des formes dansées : agriculteurs ou ouvriers, musiciens ou philosophes, romanciers ou peintres.
J’ai commencé ma carrière de chorégraphe avec le Théâtre du Silence, à La Rochelle, dans les années 70. Le Théâtre du Silence était par le choix même de son nom, un acte poétique. Le silence, c’est le moment où la salle se tait pour pouvoir accueillir le geste de l’artiste. Quand on partait en tournée, on nous demandait si on était sourd et muet … C’était un nom qui troublait … Nous avions le désir de nous adresser à un autre public, de gagner à la cause de la danse ceux qui en étaient éloignés. Le théâtre avait initié un vaste mouvement de décentralisation, depuis des années, mais la danse commençait à peine. Nous disposions d’une liberté totale de création que nous devions à Michel Crépeau, et nous en usions. Nous invitions de grands chorégraphes, comme Merce Cunningham…
| « La danse n’exige aucune vérité absolue » |
Et puis Jacques Garnier, mon compagnon d’aventure est reparti à l’Opéra pour créer le Groupe de Recherche Chorégraphique, et moi, je suis restée quelques années de plus pour diriger seule le Théâtre du Silence. Aujourd’hui, l’aventure continue avec Régine Chopinot.
Expliquez-moi maintenant comment une saltimbanque comme vous, associée d’une coopérative ouvrière, forme juridique première du Théâtre du Silence, a pu devenir fonctionnaire du Ministère de la culture?
C’était au début des années 80, la gauche venait d’arriver au pouvoir et donnait des moyens nouveaux à la danse. L’administration de la danse au ministère de la culture prenait une certaine importance. C’est dans ce contexte qu’Igor Eisner et Maurice Fleuret m’ont demandé de devenir Inspecteur au ministère.
J’avoue avoir accepté sans trop savoir de quoi il en retournait. Je me disais que je n’aurais qu’à y passer quelques heures par semaine… Ce n’est qu’ensuite que j’ai découvert qu’il s’agissait d’un boulot à temps plein. Nous étions entrés dans un moment très favorable au développement de la danse sous toutes ses formes et il était utile de s’y consacrer pleinement.
Moi qui n’avais fait que des études secondaires inexistantes, je me suis retrouvée tout à coup, derrière un bureau avec des montagnes de parapheurs. Il a fallu alors m’initier au formalisme administratif et ce ne fut possible que parce que j’avais un chef de bureau épatant qui consentait à m’instruire. Il y a des domaines que j’ai cherché à comprendre, et ça m’a beaucoup aidé par la suite, et puis, il y en a d’autres que je n’ai jamais cherché à comprendre et ça m’a beaucoup aidé aussi.
Pour autant, il s’agissait d’une administration de l’Etat et je me devais d’être à la fois attentive au domaine et au service du bien public. J’ai rencontré des gens passionnés et parfois mêmes passionnels, mes pairs, les artistes, mais aussi des gens de l’administration qui croyaient aux vertus de la décentralisation et de la création et qui avaient à cœur de développer, partout où c’était possible, l’action artistique et notamment celle en faveur de la danse. Faire en sorte que la création circule, que l’enseignement de la danse se démultiplie. Et je trouvais tout particulièrement intéressante la démarche qui visait à élargir sans les renier, les principes et les exigences qui ont maintenu l’excellence de la danse. J’ai agi pour que la danse classique soit considérée comme indispensable, au même titre que les autres formes de danse : la danse jazz, la danse contemporaine et le hip-hop.
La danse n’exige aucune vérité absolue. Pour autant, il y a des académies, des institutions, chacune joue son rôle, doit évoluer, doit continuer à exister comme lieu de référence et d’excellence. Tout ce foisonnement, toute cette diversité m’ont prodigieusement intéressée. Quand François Léotard a succédé à Jack Lang, j’ai eu l’honneur d’être la première à occuper le poste de Déléguée à la danse. Léotard avait pris en considération tout ce qui avait été fait avant lui par son prédécesseur et il a souhaité que la danse puisse bénéficier pleinement d’une représentation forte qui lui soit propre. Il a pris des risques, car la sagesse eut voulu qu’il nomme à une telle place un haut fonctionnaire ou un administrateur d’expérience. Sa confiance m’a seulement contrainte à travailler davantage.
« J’ai accepté cette proposition
comme un travail à faire » |
Constatons que si la danse continue à évoluer, de nombreuses initiatives lancées à cette époque sont demeurées pérennes : la notion de Centre chorégraphique, les contrats-résidence, le diplôme d’état. Par la suite il y eut de très grandes innovations tel le Centre National de la Danse qui a fédéré de nombreux domaines ouverts avant lui.
Jack Lang, revenu aux affaires, m’a proposé le poste d’administrateur général de l’Opéra Garnier. Je ne vous cache pas que j’ai un peu hésité : revenir à l’Opéra, même dans un contexte très différent, ce n’était pas évident. Mais j’ai accepté cette proposition comme un travail à faire. Et puis, Hugues Gall m’a demandé d’être Directrice de la danse avant que Gerard Mortier ne me confirme à ce poste.
Vous parlez de l’Opéra de Paris comme si de rien n’était, mais n’avez-vous pas accompli une sorte de révolution en y introduisant la danse contemporaine d’une façon aussi affirmée ?
De fait, ça a toujours existé, mais c’était considéré comme l’exception. Et je crois que toutes ces formes de danse doivent entrer à part entière dans le répertoire de l’Opéra de Paris. Je déteste quand un danseur juge que telle forme relève de la danse et telle autre non, au motif qu’elle n’est pas classique ou classée. Nous sommes une académie. Il y a sans doute bien des façons de définir le mot. Mais, je soutiens l’idée qu’une académie est un corps vivant, qui doit évoluer pour ne pas disparaître. L’Opéra de Paris se doit d’être au vif de son temps.
Vous nous avez suffisamment prouvé dans quel sens vous aviez tranché la question. Pensez-vous, cependant que la vieille opposition factice entre danse classique et danse contemporaine persiste malgré tout ?
Quand je lis dans certains journaux : « En route pour la énième version du bon vieux Lac des cygnes ». Cela m’insupporte et m’indigne. Qu’il y ait différentes manières, en contrepoint, de représenter le Lac des cygnes, je pense au Lac de Matthew Bourne que pour ma part j’aime beaucoup, j’applaudis. De là à soutenir qu’il faudrait jeter aux oubliettes le Lac des cygnes de Noureev ou de Marius Petipa, c’est absurde. Merci Matthew, merci Noureev, merci Petipa.
A l’inverse, j’ai le sentiment que nous avons fait progresser le goût du public. C’est une anecdote, mais elle illustre parfaitement cette évolution. L’année dernière, une spectatrice est venue vers moi : « Madame, quand vous êtes arrivée j’ai eu très peur que vous ne fassiez du pied-nu ». C’était une façon de parler de la danse contemporaine. Et elle a ajouté : « j’ai été rassurée et maintenant j’aime la danse contemporaine. » |
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Cela étant dit, il convient également de stabiliser tout ce qui a été introduit, il faut prendre le temps de digérer le changement… Et, comme vous le savez, nous ne vivons pas tous le changement au même rythme.
Justement, comment fait-on pour qu’un groupe existe comme tel sans que les individualités en soient diminuées ?
La joie d’une troupe, c’est l’être ensemble. Un corps ne peut vibrer que si non loin de lui se tient un autre corps. Le plaisir de danser ensemble implique une notion de communauté artistique, de complicité, même si on pourrait gloser pendant des heures sur la palette des sentiments contradictoires qu’une telle proximité suscite en nous.
En nous appuyant sur cette donnée fondamentale, nous apprenons à faire travailler les énergies ensemble. Comprenons-nous bien, nous sommes ici au royaume des singularités. Il n’y a pas un maître de ballet ou un professeur qui ne revendique le « moi, je ». A ce niveau, ne peuvent émerger que de fortes personnalités. Précisons cependant que l’addition de ces subjectivités produit un résultat tel que 1+1 = 3. Là, réside la dimension de puissance d’une troupe.
| « J’ai eu très peur que vous ne fassiez du pied-nu » |
Un corps de ballet possède une hiérarchie. Il y a d’abord les quadrilles, puis les choryphées, puis les sujets, les premiers danseurs, et enfin les étoiles. Les étoiles sont la lumière de la compagnie. Mais il y a des sujets qui dansent magnifiquement et qui sont parfois dans certaines œuvres aussi bonnes que certaines étoiles. La troupe est constituée d’individualités exceptionnelles. Sans aucune forme de démagogie, j’ai une admiration pour chacun. Les seuls que je n’admire pas sont ceux qui abandonnent.
Qu’est-ce qui fait qu’on abandonne ?
Probablement le fait que certains ne parviennent pas à atteindre l’ambition qu’ils s’étaient fixée au départ : arriver au sommet. C’est un peu comme les gens qui veulent aller en pèlerinage à Saint-Jacques de Compostelle sans intégrer la donnée qu’il faut marcher longtemps. Et puis parfois, à l’inverse, il y a de gros marcheurs qui n’y parviennent jamais, parce que l’effort n’est pas suffisant.
Je me souviens d’une danseuse du corps de ballet arrivant à la fin de sa carrière, en position de quadrille, le niveau le plus bas de la hiérarchie de l’Opéra, et qui lors de son pot d’adieu, nous a dit : « je souhaite aux jeunes artistes qui arrivent autant de bonheur que celui que j’ai éprouvé d’appartenir à cette troupe… » Eh bien voilà quelqu’un qui est allée jusqu’au bout. Pour cela, je l’admire et je la respecte. Ce qui ne veut pas dire que je suis indifférente à ceux qui, lassés ou blessés, se laissent aller au découragement. Il faut toujours savoir tendre la main. Même si on doit pouvoir aussi leur affirmer notre désapprobation, ce qui est une façon de leur signifier qu’on les regarde, qu’on se soucie d’eux.
Une certaine littérature dépeint notre époque comme étant marquée par un avachissement de la volonté, décrit une société sans enthousiasme, qui transpire le découragement. J’imagine que vous avez du mal à vous y reconnaître ?
Evidemment je ne me reconnais pas dans cette généralité. La danse est pour moi, non seulement une école de courage à l’instar de toute discipline physique intensive, mais il me semble qu’elle porte en elle un courage qui lui est propre : la revendication de la beauté, la recherche de l’excellence et cette forme particulière de courage qui consiste à masquer l’effort sous l’apparente facilité de la grâce.
En même temps, quelques précautions s’imposent. Les danseurs ne sont pas des surhommes. Ce n’est pas parce qu’ils témoignent pour une certaine forme de courage qu’il n’existe pas dans la société d’autres formes de courage. Il y a dans une troupe comme la nôtre, toutes sortes d’énergies, toutes sortes d’investissements qu’on retrouve à l’œuvre, autrement, chez d’autres, artistes ou instituteurs…
propos recueillis par Léon Wisznia
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